1923-50 DÖNEMİNDE TÜRKİYE' DE MİMARLIK

Türkiye’nin mimarlık tarihinde 1923-1950 arası  erken Cumhuriyet döneminde, iki önemli dönüm noktası yer almaktadır.

İlki, Osmanlı milliyetçiliğinin yerini modernist anlayışın alması; diğeri ise, aynı döneme denk gelen Atatürk’ün ölümü ile İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıdır.

Birinci Ulusal Mimarlık akımı, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde, 1908’de II. Meşrutiyet’in ilan edilmesiyle birlikte, Batılılaşmaya karşı oluşan ulusalcı söyleme paralel olarak ortaya çıkmıştır.

Cumhuriyetin kurulduğu ilk yıllarda da mimarlıkta Birinci Ulusal Mimarlık üslubu hâkim olmuştur. Bu anlayış, temelde tarihsel mimari elemanların seçilip yapılarda kullanılması anlayışına dayanan Batı kaynaklı seçmeci ve yeniden canlandırmacı üslupların yerli versiyonudur. Seçilen Batıya ait mimari biçimler yerine, Selçuklu, Osmanlı ve İslami anıtsal mimarisine ait biçimler olmuştur.

Birinci Ulusal Mimarlık üslubu ile yapılan başlıca örnekler arasında; II. TBMM Binası (Vedat Tek, 1924), Ankara Palas (Vedat Tek, Mimar Kemalettin 1924-1927), Etnoğrafya Müzesi (Arif Hikmet Koyunoğlu, 1925-1928), Türk Ocağı Binası (Arif Hikmet Koyunoğlu, 1927-1930), Ziraat Bankası (Giulio Mongeri, 1926-1929) (Resim 3.1) sayılabilir.

Cumhuriyetin ilk yıllarında Birinci Ulusal Mimarlık üslubunun geçerli olmasında, kurucu kadronun Kurtuluş Savaşı’nı gerçekleştiren İttihat-Terakki kadrosundan oluşmasının rolü büyüktür. Diğer yandan, bu kadronun Osmanlı milliyetçiliğine dayanan ideolojisi İmparatorluktan miras alınan ideoloji olup, modernite ve evrensel değerler üzerine kurulmuş olan Cumhuriyet ideolojisiyle çelişmekteydi. Batı’da, modern mimarlığın ilk ürünleri 20. yüzyıl başlarında verilmeye başlanmıştı ve Cumhuriyetin kurulduğu ilk yıllarda, Avrupa’da Modern mimarlığın yüksek dönemi yaşanmaktaydı. Türkiye’de ise, bu anlayışa sahip tek bir yapı bile mevcut değildi. Bunun nedeni, Batı’da Modern mimarlığı oluşturan koşulların Türkiye’de o yıllarda henüz mevcut olmayışıdır.

Modern mimarlık, “modernite” (modernlik) sonucunda ortaya çıkmış olan bir durumdur. Modernite

süreci, Batı toplumlarında Rönesans ve Hümanizm anlayışı ile başlamıştır. On yedinci yüzyılda

Avrupa’da başlayan ve sonraları neredeyse bütün dünyayı etkisi altına alan toplumsal yaşam ve

örgütlenme biçimlerine işaret etmektedir (Giddens, 2010: 9).

Modernitenin üçayağı bulunmaktadır. 18. yüzyılda ortaya çıkan

Aydınlanma dönemi düşünsel, Endüstri devrimi ekonomik ve Fransız devrimi politik ayağını

oluşturmaktadır.

Bu bağlamda, modernite projesinin dört boyutu bulunmaktadır:

• Sanayi üretimine dayanmaktadır.

• Bilgiye, ahlaka ve estetiğe yaklaşımı, akılcı ve evrenselci bir aydınlanma geleneği içindedir.

• Gelenekselliğin sınırlamalarından kurtulmuş, kendi aklıyla karar alabilen bireylerin varlığıdır.

• Ulus devlet olarak örgütlenmiş toplumun demokrasi içinde temsil edilmesidir (Tekeli, 2009: 72).

19. yüzyıl sonları ile 20. yüzyıl başları, modern mimarlığa dair arayışların yoğun olduğu ve ilkelerinin belirlenmeye başladığı yıllardır. Bu arayışlar, tarihsel biçimlerin kopyalanmasından vazgeçilmesi, mimarlığın endüstriyel üretime entegre edilmesi, buna uygun yeni biçimler ve yeni mekânsal oluşumlar üzerine odaklanmıştır.

Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan mühendislik yapıları, Arts and Crafts, Art Nouveau ve Chicago Ekolü, modern mimarlığa ulaşma sürecinde önemli basamakları oluşturan akımlardır.

Modern mimarlığın yüksek dönemi, I. Dünya Savaşı’nın ardından, Almanya’da Bauhaus Okulu’nun kurulmasıyla (1919) başlamıştır. Bauhaus, modern mimarlık eğitimi veren ilk eğitim kurumudur ve Avrupa’daki farklı eğilimli birçok modernist mimar ve sanatçıyı çatısı altında toplamıştır. Bauhaus, bina yapımını tüm sanatların içinde eridiği bir kap olarak ele almış, kent planlaması ile mimarlığın da birbiriyle yakın ilişki içinde bulunması gerektiğini savunmuştur (Tekeli, 2007: 20).

1930’lu yıllardan itibaren, Avrupa’daki totaliter rejimlerin baskıları ve İkinci Dünya Savaşı nedeniyle, politik açıdan modern anlayışa karşı bir tutum oluşmuş, modernist mimarların büyük bir bölümü ülkelerini terk etmek zorunda kalmışlardır. Bu mimarlar, gittikleri ülkelerde kabul görerek Modern mimarlık akımının Orta Avrupa'dan dünyanın diğer ülke ve kıtalarına yayılmasına neden olmuşlardır. Böylelikle, bölgelerin kendi mimari biçim kabulleri ve doğa koşullarıyla da ilişki kurmuştur. Biçim ve mekân organizasyonunda farklılıklar getiren bu ilişki, sonraki dönemlerde ortaya çıkacak olan biçimsel zenginleşmenin ana etkenlerinden biri olmuştur (Sözen, Tapan, 1973: 187).

1960’larda, modern mimarlığa yönelik kendi bünyesinden ve dışarıdan tepkiler ortaya çıkmıştır. Bu eleştiriler, modern mimarlığın tekdüzeleşerek kimliksiz çevreler oluşturduğu görüşlerine dayanmaktadır. Bunun sonucunda, modern mimarlığın kabul ettiği her şeye karşı olup, karşı olduğu her şeyi yeniden gündeme getiren Post- Modern mimarlık anlayışı, dışarıdan gelen tepki olarak ortaya çıkmıştır. Modern mimarlığın kendi içinden gelen tepkiler ise onu kendi içinde dönüştürerek Geç Modern mimarlık olarak günümüze dek devam etmesine neden olmuştur (Karasözen, 2005).

Modern mimarlığın başlıca ilkeleri, geçmişle bağları koparması, işlevsellik (fonksiyonalizm), akılcılık (rasyonalizm), objektiflik, evrensellik, hafiflik ve şeffaflık olarak tanımlanmaktadır. Bu bağlamda yapılan modern tasarımlar tüm tarihselci üsluplardan uzak, süslemeden arınmış, yalın, işlevsel, ekonomik, yeni malzeme ve teknolojilerin imkânlarını kullanabilen, kısa sürede, iş kaybı olmadan, basit ve seri olarak üretilebilen ve geniş halk kitlelerine ulaşabilir yapılar olarak ortaya çıkmıştır. Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier modern mimarlığın öncü mimarlarıdır.

 Modern mimarlık, İslam ve Doğu kökenli kültürden, çağdaş Batı kültür sistemine geçmenin tamamlayıcı öğelerinden biri olarak algılanmıştır (Batur, 1984: 1387). 1927’de çıkarılan Teşvik-i Sanayi Kanunu, bu niyeti destekleyici bir girişim olmuştur. Buna göre, kadro yetiştirmek amacıyla yurtdışı eğitime insan gönderilmiş, Avrupa’nın ilerici kadroları da eğitim amaçlı olarak ülkeye getirtilmiştir. Bu uygulama mimarlar için de geçerli olmuştur. Avrupa’daki Modern mimarlık hareketiyle aynı döneme denk gelmesine paralel olarak, Avrupa’nın modernist mimarları Türkiye’ye gelmiş, Türkiye’den de mimarlık eğitimi almak üzere Avrupa’ya eleman gönderilmiştir. Böylelikle, Türkiye’nin ilk modern yapıları bu dönemde ortaya çıkmaya başlamıştır.

Modern mimarlık, 1927 sonrasında öncelikle kurum yapılarında Birinci Ulusal Mimarlık üslubunun yerini almaya başlamıştır. İlk önemli modern yapı, Theodor Jost tarafından tasarlanan Sağlık Bakanlığı binasıdır (1926-1927) . Jansen’in 1928’de Ankara Nazım Planı Yarışması’nı kazanması da Modern eğilimin tamamıyla geçerlilik kazanmasında önemli bir faktör olmuştur (Batur, 2007: 80).

Birinci Ulusal Mimarlık akımın tarihselci anlayışının terk edilerek uluslararası etkilerin hâkimiyetinin söz konusu olduğu görülmektedir. Süslemeden arınmış, yalın, biçim işlev birliği içinde tasarlanmışlardır. Betonarme iskelet sistemi tek katlı yapılarda bile kullanılmaya başlanmış, getirdiği olanaklardan yararlanılmıştır. Uluslararası üslubu belirleyen düz çatı, serbest planlama, kübik kütle anlayışı, simetriden kaçış, geniş cam yüzeyler ve özellikle yatay şerit pencereler bu yapıların karakteristik özellikleridir (Aslanoğlu, 1979: 40). Bu dönemde, özellikle kamu yapılarının yapımında yoğunluk yaşanmıştır. Cumhuriyetin ilk yıllarında oluşturulan yapılaşma programı doğrultusunda, başkentin imarı, yurt çapında hizmet binaları ve sanayi yapılarının kurulması, hastane ve okul yapıları için modeller üretilmesi, temel öncelikler olmuştur.

Avrupa'da Modern mimarlığın doruklarda olduğu bir dönem yaşanmakta olmasına karşın; Türkiye'de, gerek modern anlayışa sahip yetişmiş mimar olmaması, gerek modern mimarlık eğitimi veren bir eğitim kurumu olmaması, gerekse modern mimarlık anlayışının oluşmasını sağlayacak bir ortamın mevcut olmamasından dolayı, o döneme kadar henüz hiçbir modern mimarlık yapıtı ortaya çıkmamıştır.

Gittikçe sayıları artan yabancı mimarlara karşı, Türk mimarları, onlara sağlanan olanaklar olmadan varlıklarını sürdürebilmenin yollarını aramışlardır (Sözen, 1984: 168). Çabaları daha çok örgütlenerek yasal haklarını genişletmek ve modern mimarlık alanında kendilerini kanıtlamak yönünde olmuştur. 1927 yılında Ankara’da Türk Mimarlar Cemiyeti, İstanbul’da Güzel Sanatlar Birliği’ni kurmuşlardır. 1931 yılında yayınlanmaya başlayan “Mimar”, Türkiye’nin ilk mimarlık dergisi olarak Türk mimarlarının tasarımlarının tanıtılmasına katkı sağlamıştır. Gerçekte yabancı mimarlara karşı olumsuz bir tutum içinde olmamakla birlikte, onların eğitim alanı ile sınırlı kalmalarını savunmuşlardır. Konuyu ideolojik değil, ekonomik paylaşım sorunu olarak düşünmüşlerdir. Ancak sayıları ve politik güçleri buna yeterli değildir (Tekeli, 2007: 22).

1933 yılı, Seyfi Arkan’ın Cumhurbaşkanlığı Köşkleri (Hariciye Köşkü) ve Şevki Balmumcu’nun nkara Sergi Evi İçin açılan uluslararası proje yarışmalarını kazandıkları yıl olması açısından anlamlıdır. Böylece, Türk mimarlarının düzeylerini kanıtlama dönemi başlamıştır. Bu yıllarda, farklı ölçeklerde birçok kamu yatırımı genç mimarlar tarafından tasarlanmıştır (Batur, 1984: 1392).

Genelde Türk mimarlar, bu dönemde yabancı mimarların getirdiği akımdan farklı bir tavır içinde

olmamışlardır (Tekeli, 2007: 22). Bu dönem Türk mimarlarının genel tasarım anlayışları şöyle

özetlenebilir:

• Fonksiyonalist (işlevsel) planlama

• Köşeleri yuvarlatılmış dikdörtgen plan (genellikle giriş, balkon ve teraslarda)

• Katları ayıran yatay bant pencereler, köşe penceresi

• Pencereler arasında yatay bant doluluklar

• Sürekli, kesintisiz denizlik çizgileri

• Köşeleri dönen pencere grupları

• Teras çatı ya da gizli çatı uygulamaları (Batur, 1984: 1393)

• Kütlelerde saf geometrik biçimlerle birlikte, yarım silindirin de kullanılması (Aslanoğlu, 1979:

41)

• 1930'ların başından itibaren özelleşmiş konut mekânları

• Betonarmenin yaygınlaşması

• Kaplama yerine edelputz sıva (bir çeşit serpme sıva) kullanılması (Batur, 2007: 87, Batur, 1984:

1391)

Dönemin önde gelen Türk mimarları arasında Seyfi Arkan, Şevki Balmumcu, Sedad Hakkı Eldem, Zeki Sayar, Bekir İhsan, Rebii Gorbon, Rüknettin Güney, Tahir Tuğ, Asım Kömürcüoğlu sayılabilir (Batur, 1984: 1392). Türk mimarlık tarihindeki ilk kadın mimarlar da bu dönemde tasarım dünyası içinde yer almaya başlamışlardır. Münevver Belen ve Leman Tomsu, ilk kadın mimarlarımızdandır (Batur, 2007: 89).

Bu dönem, başlangıçtaki dinamizmin ortadan kalktığı, dönemin modern mimarlık anlayışına ait belirgin özelliklerin terk edilmeye başlandığı dönemdir. Genel özellikler:

• Önceki evrelerin biçimsel repertuarında erime

• Ölçek ve oranlarda değişme

• Simetrik düzenlemelere yönelme

• Cephede yataylık yerine düşey etki veren düzenlemeler, iki, üç kat yüksekliğinde kolonlardan

oluşan revaklı alanların tasarımı

• Saçağın yeniden kullanılmaya başlanması

• Edelputz sıvanın yerini taş kaplamanın alması (Batur, 1984: 1394)

Sözü edilen bu mimari özellikler, modern mimarlıktan yeni bir ulusal mimarlık dönemine geçişin de

habercileridir.

Modern mimarlığın ülkede kısa sürede benimsenmesinin nedenleri çeşitlidir. Bu nedenler kısaca şöyle özetlenebilir:

• Yabancı mimarların gelişi ülkede modern mimarlığın başlamasında önemli bir etken olmuştur.

• Ülkede konutlardan kamu yapılarına, fabrikalardan hastanelere kadar uzanan yapı talebi ve

gereksinimi bulunmaktadır (Batur, 2007: 79). Bu yapı talebi, işlev ve konforu sağlayan, üslupları

dışlamış ve tipleştirilmiş sıradan yapıların kullanımını getirdiği için modern mimarlık anlayışıyla

örtüşmüştür.

• Cumhuriyetçi kadroların, yeni yöneticilerin, yüksek bürokrat ve teknisyenlerin ve gelişmesi

teşvik edilen ulusal burjuvazinin bir kesiminin de Modern mimarlığın ülkede kısa sürede

benimsenmesinde önemli rolü olmuştur. Görece olarak iyi kazanan ve Avrupa standartlarına

özenen bu gruplar, geçmişi hatırlatmayan, yeni, çağdaş özellikleri nedeniyle aradığını Modern

mimarlıkta bulmuştur (Batur, 1984: 1388).

İkinci Ulusal Mimarlık akımı olarak adlandırılan bu anlayışın oluşmasında;

• Modern mimarlığa karşıt görüşlerin ortaya çıkmaya başlaması

• Yabancı mimarların Türkiye’de iş yapmalarına karşı çıkma eylemleri

• 1934'te yapılan Milli Mimari Semineri

• Avrupa'daki totaliter rejimlerin modern mimariye karşı tutumları sonucu ortaya çıkan neo-klasik

mimarlık anlayışı

• Savaş durumlarında savunma güdüsüyle ortaya çıkan içe kapanma ortamı ve artan ulusalcılık

etkili olmuştur (Batur, 1984: 1395).

Modern mimarlığa karşıt görüşlerin ortaya çıkma nedenleri şöyle özetlenebilir:

• Modern mimarinin geleneksel tarihi çevreyle uyumsuzluk yaratması

• Büyük ölçüde ithal malı malzeme ve teknolojiye dayanması

• Teras çatılı saçaksız binaların akan tavanları ve zaman içinde hızlı yıpranmaları (Batur, 1984:

1395)

Milli Mimari Semineri ise, kuram düzeyinde, kültürel planda bir girişimdir (Batur, 1984: 1395). Güzel Sanatlar Akademisi'nde Sedad Hakkı Eldem yöneticiliğinde yürütülen “Milli Mimari Semineri”nin özü, eski Türk sivil mimarisi üzerine araştırma yapılması, mimari ürüne biçim veren bölgesel ögelerin saptanmaya çalışılması ve Türk sivil mimarisi örneklerinin araştırılmasıdır. Böylece, mimarlık ve sosyoloji tarihi açısından kültürel bir çalışma yapılmış, mimarimizin bilimsel temellere oturtulmasına çalışılmıştır (Sözen, Tapan, 1973: 195).

Eldem’in başlıca temsilcisi olduğu bu anlayış, tarihi biçimlerin doğrudan seçilip kullanılması yerine plan şemalarının ölçü, oran ve biçimlerin analizi yoluyla tasarım ilkelerinin ve ölçütlerin elde edilmesini öngörmektedir.

Yaşam değişiklikleri sonucu kaç-göçün kalkmasıyla, yapı dışa dönüktür. Batı yaşam biçimini gösteren mobilya kullanımı da önemli farklılıklardandır (Aslanoğlu, 1979: 48). Bu anlayış, geçmişi yüceltmeye yönelik olmakla birlikte, ihtişam ya da görkem arayışında değildir. İlhamını İstanbul'un üst sınıf çevresinden almıştır. İstanbul evlerinin aslında modern olduğu, ahşap yerine betonun kullanılmasıyla Kübist mimariden daha iyi sonuçlar vereceği savunulmaktadır (Tekeli, 2007: 26).

Sedad Hakkı Eldem tarafından tasarlanan Ağaoğlu Evi (1938), Taşlık Şark Kahvesi (1948), Kemali Söylemezoğlu’nun tasarımı olan Çapa Yalısı (1949-51) bu yaklaşımın örneklerindendir. Bu örneklerde orta sofa, önemli bir mekân elemanı olarak tasarıma katılmış, geleneksel İstanbul konutlarının karakteristik elemanları olan çıkmalar, geniş saçaklar, pencere oranları gibi biçimsel özellikler kullanılmıştır.